Într-un peisaj academic în care studiile de modă din Europa de Est rămân încă subiecte periferice, cercetarea Soniei-Doris Andraș aduce o contribuție valoroasă. Cartea sa, The Women of ‘Little Paris’: Fashion in Interwar Bucharest (Femeile din „Micul Paris”: Moda în Bucureștiul interbelic, Bloomsbury Visual Arts, 2024), explorează cum femeile din clasa mijlocie au modelat vizual și simbolic modernitatea capitalei prin gesturi cotidiene: plimbări, cumpărături, prezența în spațiul public.
Îmbinând analiza arhivistică cu o arheologie personală, autoarea propune o lectură a modei ca formă de afirmare identitară și participare socială. Lucrarea, derivată dintr-o teză de doctorat susținută la London College of Fashion, deschide noi perspective asupra culturii urbane românești interbelice.
Am stat de vorbă cu Sonia-Doris Andraș despre geneza volumului, sursele vizuale care i-au inspirat cercetarea și despre felul în care trecutul poate fi regândit prin detaliile vestimentare ale femeilor care au animat „Micul Paris”.
Cartea îmbină cercetarea istorică cu „arheologia personală”. Ne puteți spune cum au contribuit obiectele din colecția familială la dezvoltarea acestei lucrări? A existat un moment-cheie de revelație legat de ele?
Într-adevăr, cartea este în același timp o cercetare academică și o căutare de sine personală. În mare parte motivația mea este de a înțelege Bucureștiul interbelic pentru a putea recupera acea parte din mine despre care nici nu știam. Aș putea spune că fotografiile și alte obiecte din colecția familială rămân în centrul poveștii. Tocmai pentru că nu am informațiile directe despre majoritatea personajelor din poze și nici despre contextul general și particular al fiecărei poze, de exemplu, am întreprins o cercetare cu mintea deschisă către orice sursă interbelică relevantă, care îmi putea oferi câteva răspunsuri, fie și parțiale. Așa că le-am împletit cu literatură, artă, texte științifice, literatură instructivă pentru femei, jurnale și memorialistică, dar și statistici sau date tehnice despre industria textilă. Momentul cheie l-aș putea identifica înainte de începerea doctoratului din care a rezultat această carte, momentul în care am găsit aceste imagini și obiecte care fuseseră ascunse.
Ați menționat că această carte umple un gol în literatura occidentală despre România. Ce tip de reacții ați primit până acum din partea comunității academice internaționale?
Reacțiile în general depind de mediu. În lumea studiilor de modă există un entuziasm, chiar o nevoie recunoscută de a extinde aria de cercetare dincolo de spațiile care s-ar putea considera obișnuite pentru astfel de investigații în Vest, de exemplu, Paris, Londra, Milano sau New York. Moda ca sistem, cultură, ecosistem este interdisciplinară în sine, așa că de-a lungul doctoratului meu m-am obișnuit să fac parte dintr-o comunitate de cercetare diversă, cu teme practice sau teoretice, cu perspective istorice, regionale, ideologice, dar și tehnologice, inovative în design, sau alte aspecte ale proceselor de concepție, creație, diseminare, consum și reinvenție. Și în lumea studiilor românești există o deschidere către subiecte și abordări noi, ceea ce a facilitat lansarea cărții mele într-un asemenea mediu, pentru care sunt recunoscătoare grupului de lucru SRS de Istorie Interbelică, panelului minunat format din Irina Livezeanu, Alexandra Chiriac și Kathryn Caric, moderat exemplar de Anca Filipovici, și bineînțeles organizatorilor conferinței „Voices and Silences: 50 years of the Society for Romanian Studies”.
Care a fost parcursul metodologic al cercetării? Cum ați integrat sursele vizuale (fotografii, picturi, reviste) în analiza istorică și culturală?
Fiind o cercetare de modă, metodologia nu a putut fi decât interdisciplinară. Mai exact, eu folosesc definiția Lisei R. Lattuca de „disciplinaritate informată”, adică cercetarea folosește metodele studiilor de modă (fashion studies), dar pentru a se ajunge la rezultate concludente trebuie extinsă aria către alte discipline, dintre care principalele ar fi studiile culturale (studii de gen, media, urbane), istorie (culturală, politică, literară, a artei). Am folosit semiotica pentru analiza textelor vizuale și scrise, investigând fiecare imagine în contextul său, iar dacă lipseau informațiile cruciale, mă foloseam de alte surse aparent neconectate pentru a extrage informații prețioase (de la prețuri, cursul valutar, calitatea materialului, evoluția în timp a tipului de imagini, dacă era posibil).
Ce v-a surprins cel mai mult în analiza acestor „texte vizuale și scrise neutilizate” – a fost vreo sursă care v-a contrazis așteptările sau a completat o imagine idealizată a interbelicului?
Trebuie să recunosc, unele m-au contrazis, altele m-au surprins, dar ceea ce am observat de cele mai multe ori este faptul că în esența lor, nu sunt atât de diferite de imaginile vizuale pe care le producem și consumă acum. Dar acest sentiment este complex și el, are o parte luminoasă, veselă, optimistă, dar reversul medaliei este diametral opus. Cu alte cuvinte, oricât mă bucur citind articole, comentarii, scrisori la redacții care ar fi putut la fel de bine să fie scrise în 2025, pe atât limbajul cu o încărcătură ideologică din ce în ce mai extremistă îmi dă un sentiment de neliniște, cel puțin. Am încercat pe cât posibil să mențin o distanță critică în cercetare, chiar și față de colecția personală. Arheologia personală presupune menținerea unui echilibru delicat între obiectivitate și subiectivitate.
Cum ați echilibrat perspectiva academică cu intenția de a aduce această lume uitată și în atenția publicului general?
Cartea aceasta a ieșit din spuma tezei mele de doctorat, am lucrat alături de colectivul extraordinar de la editura Bloomsbury pentru a transforma teza într-un text accesibil dar care să își păstreze nota academică. Am construit întreaga poveste în jurul materialelor de arhivă instituțională, achiziționată și de familie, cărora le-am dat greutate prin asocierea cu diverse teorii și cu informații și date istorice, tehnice sau biografice pentru o a oferi o imagine panoramică a Bucureștiului interbelic prin doamnele sale, mari consumatoare de modă.
Cum a contribuit prezența și comportamentul femeilor din clasa mijlocie la construcția imaginii Bucureștiului ca „Micul Paris”?
Aș porni de la o temă predilectă în concursurile de Miss România (fie de la revista Realitatea Ilustrată, fie de la Ilustrațiunea Română) pentru care pasul următor era o variantă de Miss Europe sau Miss World, și anume faptul că aceste regine ale frumuseții erau adesea descrise ca ambasadoare ale frumuseții românești. Doamnele care își făceau promenada pe Calea Victoriei (acele flâneuses, femininul lui flaneur, citire de la Baudelaire) deveneau și ele ambasadoare ale modernității României ocupând aceste spații de tip „Mic Paris”, adică locații unde modernitatea putea fi percepută prin simțuri. Reflectând complexitatea și multiplicitatea Bucureștilor, aceste femei erau, muze, personaje principale, obiecte ale atracției, participante active în viața publică, mondenă și profesională. Astfel, elegantele Bucureștiului erau concomitent reflecții și agente ale modernității.
Ce fel de modernitate performau aceste femei? Era una mimetică, impusă prin influențe externe, sau o formă de modernizare adaptată specificului românesc?
Am folosit ideea de “spirit românesc”, construită pe modelul aceleia de “esprit parisien” (spirit parizian) simbolizat de „Parisienne” care nu trebuia neapărat să fie din Paris, sau din Franța de altfel, pentru a descrie simbolul bucureștencei în multiplicitatea sa. S-ar putea spune că aceste femei întruneau toate aceste, niciuna, și altceva în același timp. Cum am observat și în cazul propriei mele povești de familie, aceste femei jucau un rol diferit în funcție de contextul geografic, social, cultural sau religios. Acea flâneuse de pe bulevard devenea mamă, soție acasă, eventual secretară, studentă silitoare, poate chiar scriitoare sau artistă.
Există diferențe notabile între spațiile publice în care femeile erau „vizibile” – de exemplu, între cafenele, cluburi, spații de muncă sau evenimente mondene?
Ca în orice aglomerare urbană, cu cât observatorul se îndepărtează de zonele turistice, cu atât scade gradul de familiaritate, eventual și de modernitate vizuală. Fiecare din aceste spații de tip „Mic Paris”, avea regulile sale, deși mult mai permisive față de anii dinaintea Primului Război Mondial. Exista o toaletă și atitudine potrivită pentru promenadă, asemănătoare și cu cea de cumpărături, dar diferențele erau în general pentru perioada din zi, orele specifice pentru fiecare activitate. S-ar putea spune că exista o toaletă și atitudine potrivită pentru dimineață, zi, amiază, seară și noapte. Evident, schimbările puteau fi evidente sau subtile, depinzând de puterea financiară a fiecărei femei și a familiei sale. Pentru toaletele de lucru, sau pentru studente, șablonul era comparabil cu cel actual de business, sobrietate, profesionalism, un taior, o bluză, o fustă și tocuri potrivite. Accesoriile și machiajul diferă și ele, în funcție de context, cu cât se apropie de toaleta de seară, cu atât devin mai flamboaiante și vizibile.
În ce măsură moda a fost un mijloc de afirmare a individualității sau a clasei sociale? Poate fi citită moda ca o formă de „rezistență tăcută” sau de adaptare creativă în contextul interbelic românesc?
Diferențiind moda (fenomen specific al modernității, fluid, bazat pe schimbarea și reinventarea constantă a tendințelor) de costum (un tip de îmbrăcăminte specific unei clase sociale, etnii, profesii sau poziții sociale), vorbim de ideea de modelare a sinelui pentru a transmite un mesaj despre cine este persoana, ce crede și nivelul de autonomie atât față de societate cât și de însăși industria modei. În secolul al XX-lea se poate spune că moda a ajuns la un grad de democratizare, numai un specialist putea deosebi haute couture sau creațiile exorbitant de scumpe ale unor creatori celebri precum Coco Chanel de prêt-à-porter sau produsele textile produse în fabrici, sau de îmbrăcămintea creată acasă. Cu cât se urca pe scara socială, spre o icoană a modei ca Martha Bibescu, cu atât modele din revistele de modă deveneau mai indezirabile în favoarea expresiei identității personale. Moda poate fi o rezistență tăcută, șoptită sau explozivă. Considerând modelele populare, cum ar fi proverbiala garçonne a anilor 1920, mai degrabă ca niște arhetipuri, uneori acestea se puteau evoca subtil, cu o bijuterie, o anumită culoare, o tăietură anume, sau o tunsoare bob ca în reviste.
Cum se poziționa moda românească interbelică în raport cu tendințele occidentale – în special franceze și americane – și cum se negociau aceste influențe în spațiul local?
Aici răspunsul se lovește de complexitatea – și multiplicitatea – României, și a Bucureștiului ca oglindă a acesteia. În spațiile de tip „Mic Paris”, aceste flâneuses căutau să se arate cât mai apropiate de actrițele preferate de pe ecran. Mai ales în anii 1930, modelul american era cel mai râvnit, dar și aici trebuie menționat faptul că Parisul a rămas capitala modei în lumea interbelică. Deși publicații precum Vogue veneau din America, nimic nu se mișca în modă fără ordinul sau acordul marilor creatori de modă francezi. Lucrurile vor începe să se schimbe doar în momentul în care Parisul a fost ocupat de către Germania Nazistă, rupând astfel linia de comunicare transatlantică. Ceea ce este interesant că am găsit în varii texte descrieri ale Micului Paris cu femei frumoase, parcă scoase din filmele de Hollywood.
Lucrați intens în colective interdisciplinare. Cum vedeți rolul colaborării în cercetarea de tip umanist, mai ales în domenii emergente cum este fashion studies în Estul Europei?
Interdisciplinaritatea este esențială pentru a înțelege lumea și cercetarea individuală și colectivă în perspectivă. Ceea ce am învățat în cadrul doctoratului meu la London College of Fashion a fost să îmi mențin mintea deschisă (dar cu spirit critic, evident). Conversațiile formale și informale, dezbaterile în medii private sau la conferințe între cercetători din domenii care ar părea la mii de kilometri distanță, pot facilita sau genera noi direcții, idei inovative și potențiale colaborări care să aducă o contribuție semnificativă la cunoaștere, într-un domeniu inerent interdisciplinar cum e moda. Pentru mine colaborarea de tip umanist este compatibilă și cu cea științifică, dar și cu arta. Motivația mea este să găsesc întotdeauna noi căi de interpretare și să conectez domenii și teme care până acum au fost tratate separat.
Interviu realizat de Mara A. MUNTEAN
Articolul „Femeile din Micul Paris”: o conversație cu Sonia-Doris Andraș despre modernitatea feminină în Bucureștiul interbelic apare prima dată în ziarulfaclia.ro.
